La Isla de la Pasión de Laura Restrepo, una revisión a los dispositivos narrativos para contar la novela histórica

Laura restrepo la isla de la pasión

La Isla de la Pasión es una novela de Laura Restrepo, basada en hechos históricos, que la escritora representa de una manera magistral en este libro.

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Laura restrepo

Preocupada por la memoria y la definición de la verdad en la Historia, la periodista  y escritora colombiana Laura Restrepo ha creado su propio espacio literario entre géneros con una novela basada en una rigurosa investigación histórica. 

Este ensayo presenta una lectura de La Isla de la Pasión (1989), su primera novela, apenas leída hasta que la escritora alcanzó reconocimiento internacional en años posteriores. El corpus crítico que se ha formado en torno a la obra de Restrepo en los últimos años registra su profundo compromiso con la (re) escritura de la Historia nacional y continental, demostrando el carácter poscolonial de un discurso que subvierte en especial los dispositivos narrativos del canon literario.

Entre la crítica más reciente, que presenta una variedad de lecturas generadas internacionalmente por la escritura de Restrepo, la discusión comienza con el ensayo introductorio de Paolo Vignolo sobre la Isla de la Pasión titulado “Existencia dudosa: entre la historia y la utopía”. 

Hibridez Narrativa, un problema conceptual en la crítica literaria

Tras decantar la hibridez del texto literario —diseñado dentro de la deontología periodística de su autora— Vignolo destaca la presencia de una “clara postura política” que reflexiona sobre “la emergencia de la Historia de abajo hacia arriba”. El crítico destaca la contraposición entre la visión hegemónica de la historia oficial y la visión subordinada procedente de los relatos personales de los protagonistas de la novela. Partiendo del argumento de Vignolo, propongo una lectura no localista del texto de Restrepo que destaca la presencia de un universal repertorio de ideas y problemáticas, incluso dentro de la especificidad geohistórica y cultural del escenario ficticio. 

Prácticamente todos los críticos de la narrativa de Restrepo han discutido cuestiones de definición de género: ficción, no ficción o (nueva) novela histórica. De hecho, La Isla de la Pasión casi no se publicó porque los editores no validaron su hibridez genérica. Sin embargo, el hecho de que la novela abrace la retórica de otros géneros no indica una vacilación por parte del escritor, sino un modo literario deliberado que se consolidó algún tiempo antes de su publicación.

Después de recibir el primer borrador de La Isla de la Pasión, un editor inglés le dijo a Restrepo que estaba “dispuesto a publicarlo siempre que [ella] decidiera, de una vez por todas, si lo que [ella] quería producir era una novela o un reportaje”, por lo que decidió que lo que le pedía este editor era exactamente lo que ella no iba a hacer, añadiendo la siguiente nota al principio del libro: “Los hechos históricos, lugares, nombres , fechas, documentos, declaraciones, personajes, personas vivas y muertas que aparecen en esta historia son reales. También lo son los detalles menores, a veces”. “Mirando hacia atrás”, señaló Restrepo, “veo que esa fue mi declaración de independencia con respecto a las fronteras entre géneros”. 

La experimentación narrativa como dispositivo para descolonizar la historia

Mi objetivo aquí es interpretar la estrategia narrativa de la novela a la luz de la teoría decolonial conceptualizada por Walter Mignolo, quien destaca que la (re)escritura de la historia según otra lógica, otro lenguaje y otro patrón de pensamiento contribuye a la descolonización del conocimiento. Esto, entendida como una comunidad de intereses universales y patrimonio cultural. 

Este análisis se centra en cómo se transcribe la experiencia de recuperar y equilibrar la memoria histórica, como un trauma privado que se exhuma a la vista pública. Para ello, identificaré las estrategias estéticas y literarias que permiten invertir el discurso histórico y rectificar la historia a través de una mirada constantemente oblicua y desordenada. El texto de Restrepo reproduce una postura no colonial que llama a proyectar la misma perspectiva que presenta el relato hacia la realidad misma. Como resultado, la narración se transforma en una caja de resonancia gigantesca para temas culturales contemporáneos. 

Caracterizada por una intención plausible y metaficcional, La Isla de la Pasión permite que se materialicen otros puntos de vista, en los que sujetos marginados crean su discurso articulando las diferencia entre lo que se dice —y se sabe— y lo que no se sabe porque no forma parte del discurso oficial. En este conjunto polifónico, la escritora amalgama la creación literaria con la realidad histórica mientras la voz narrativa expone el esfuerzo necesario para ordenar y armar su rompecabezas. 

En la novela, de acuerdo con Restrepo, el lector se encuentra al lado de una voz narrativa que siempre está haciendo ese ejercicio de penetrar detrás del espejo para ver el lado oculto de la realidad, […], el reverso del tapiz, [ …] el lugar donde se ven los nudos, en que no se ve la tela ya pulida y perfecta, sino como todavía está al revés […], para que se vea la realidad por el anverso. 

Durante los seis años que estuvo exiliada en México, luego de una serie de amenazas a raíz de su militancia política, Restrepo encontró la oportunidad de hablar de su propia situación en términos metafóricos en un capítulo de la historia mexicana. 

En una de las primeras entrevistas a Restrepo, publicadas en Estados Unidos, la escritora cuenta que su primera novela nació de la experiencia de aislamiento y añoranza que le tocó vivir en ese momento, dentro del “encierro en la isla muy especial que es la política”. El exilio, con su extraña lucha por la existencia y estrecha convivencia con otros náufragos. 

Además de configurarse como una metáfora del exilio, el texto permite recuperar un segmento de la historia internacional —un hecho real antes ignorado y ahora rescatado a través de la voz de sus protagonistas— y participar del debate poscolonial sobre la (de)construcción de la historia oficial y configuraciones geopolíticas. 

El lector se enfrenta a una narración histórica no cronológica que articula y reafirma lo que Mignolo denomina visión decolonial, que permite la creación de otros puntos de vista del mismo acontecimiento y la fijación de nuevos paradigmas epistemológicos, una nueva geopolítica del conocimiento: la Historia es una institución que legitima la narración de historias de sucesos silenciando simultáneamente otras historias […]. Una vez que se sale de la creencia natural de que la historia es una sucesión cronológica de eventos [podemos verla] como una serie de nodos en los que la heterogeneidad proporciona un ancla teórica en la perspectiva de las historias locales (y lenguas) en lugar de grandes narraciones. 

Isla de Pasión narra los hechos históricos que tuvieron lugar en México a principios del siglo XX durante el segundo mandato de Porfirio Díaz (1884-1911). La trama no puede trascender el contexto de la Revolución Mexicana; sin embargo, este evento macrohistórico, aunque causal y relevantemente conectado con los incidentes narrados, mantiene unidas las historias de los protagonistas sólo indirectamente

Lo que hace avanzar la acción es un evento que carecía de relevancia en la historia de México durante un período en el que el país y el mundo entero estaban desgarrados: la disputa de 1931 entre el gobierno mexicano y Francia sobre el compromiso de Francia con el esfuerzo colonizador para asegurar la soberanía sobre el pequeña isla de Clipperton, 945 kilómetros al sureste de México en el Océano Pacífico. Dentro de la primera dualidad, la historia nacional e internacional, se genera una segunda que yuxtapone cuestiones políticas más amplias a la trama central de la novela. 

Sin embargo, en el texto, la historia local y mundial se colocan al margen y simplemente se intercalan en el relato de las vicisitudes de los protagonistas. Estructuralmente, la novela se divide en tres macrosegmentos narrativos: “Clipperton”, “Abandonada” y “El Último Hombre”. La primera se abre con una sección sin título que sigue la retórica de un prólogo —fechado “Ciudad de México, diciembre de 1988”— cuyo autor es plausiblemente el mismo yo que compila los hechos. El prólogo se sitúa en uno de los numerosos cronotropos de la novela, el más cercano al lector contemporáneo, que se refiere al año 1988, al igual que todos los segmentos enmarcados por el marcador temporal “Hoy”. 

Características de la voz narrativa

En esta coordenada temporal, el marco espacial varía como el narrador a través de la coordenada, el marco espacial varía como el narrador. El punto más remoto de la línea espaciotemporal es “Clipperton, 1705”; el resto de fragmentos puestos en marcha por la voz narrativa se distribuyen entre 1902 y 1917. Insisto en utilizar el término voz narrativa porque, si bien todos los críticos han identificado al narrador en primera persona con una narradora, en ninguna parte del texto se introducen indicadores de género que permitan asignar una identidad femenina a la narrativa.

Además, la característica más significativa de este yo que narra es la renuncia de una postura autoritativa, en que no se esfuerza por polarizar la atención sobre sí mismo, sino que emerge, sin pretensiones, solo en los once microsegmentos encabezados con el marcador temporal “Hoy”: 

“Finalmente, después de tocar muchas puertas equivocadas, hojear las guías telefónicas, consultar con funcionarios públicos, almirantes, buzos de aguas profundas, piadosas damas de la iglesia, carta del tarot lectores e historiadores locales, me encontré en una esquina con alguien que, casi por casualidad, me dio esta dirección. Si es correcto, finalmente habré encontrado a uno de los últimos tres sobrevivientes de la tragedia de Clipperton. En algún rincón oscuro de su mente está escondida, bien conservada, esta historia que busco.”

 A través de su paciente labor, el discreto yo intradiegético que relata la historia conversa con los testigos, los interroga respetuosamente, realiza viajes, recorre plazas, lee expedientes militares y diarios privados, indaga en archivos oficiales, estudia novelas y periódicos de principios de siglo, hace llamadas telefónicas, mira fotografías y habla con los dueños de viejos negocios. Contrapuesta a la voz del narrador, la voz separada de un autor interviene a través de seis concisas notas a pie de página, para aclarar o rectificar los escasos datos biobibliográficos referentes a los personajes. 

Al final, después del breve “Epílogo”, ubicado fuera del marco narrativo, dos secciones adicionales—“Agradecimientos” y “Bibliografía” (aunque solo en las ediciones en español)—dejan una indicación objetiva del proceso de construcción narrativa y , de paso, insinúan la posibilidad de un estudio detallado de los hechos históricos descubiertos. Hay un texto que funciona como nexo entre la obra histórico-periodística de Restrepo y su producción novelística. 

En 1986, la filial colombiana de Plaza & Janes publicó un extenso reportaje titulado Historia de una traición (1986) ‘Historia de una traición’ que Restrepo escribió como periodista y miembro de la “Comisión de Negociación y Diálogo” creada por el gobierno de Belisario Betancur para mediar en las relaciones con dos organizaciones guerrilleras que firmaron una tregua con el gobierno en 1984. 

Considerar que los testimonios de las personas presentan una motivación similar a la que anima la voz narrativa en Isla de la Pasión. La diferencia sustancial es que, en el texto literario, la falta de egocentrismo, combinada con la energía y la gracia expositiva de la voz narrativa, atrae la atención del lector, que se concentra rápida y exclusivamente en los detalles de la historia: “Una muñeca abandonado hace décadas yace sobre las rocas. […] En esta misma playa […] hace un tiempo había niños corriendo detrás de pájaros Dodo […]. Pero todo esto fue antes de que ocurriera la tragedia”. 

Al disolverse la cronología del tiempo y del espacio, el texto suscita el reajuste de todos los mecanismos de percepción de la verdad. Una propuesta literaria contundente, ya que vivimos en una coyuntura histórica en la que se tiende a plantear verdades tajantes por un lado y a creer en macrorrelatos organizados y sencillos por otro. Al representar una visión de la historia que no es ni territorial ni lineal, sino descentrada y fragmentada, Restrepo reafirma la necesidad de desautentificar al remitente del relato oficial. Y, ejerciendo su derecho a no saber y su derecho a no creer, la autora reivindica la relevancia de un anhelo inquisitivo de veracidad histórica. Vuelve a reafirmar que la única manera de contar la historia es rebuscar en los relatos, yuxtaponer experiencias, contrastar puntos de vista. 

Generalidades sobre la historia

Isla de la Pasión es un relato perfectamente construido, solo aparentemente caótico, ya que tanto la trama como las estrategias narrativas facilitan la experiencia directa de una visión caleidoscópica de la historia. La novela cuenta la historia de Ramón Arnaud, hijo de un burócrata francés y constructor de ferrocarriles de Orizaba (Veracruz) que, a los veintisiete años, tras la muerte de su padre, se alista en el ejército en México y es enviado a esta isla de Clipperton, al mando de una unidad de once soldados. 

La notificación de la misión tanto consterna y halaga al subteniente, que intuye ambivalencia en el discurso forzado de su coronel, pero opta por centrarse en la fanfarria oficial del momento, justo cuando sus desesperados intentos iniciales de protesta. La mente de Ramón continúa registrando las dudas de un militar que sopesa las ventajas y desventajas de su inminente despliegue.

Las naves cobran significado a lo largo del texto porque favorecen la dinámica de la narración —llevando, periódicamente, los bienes necesarios para la supervivencia de los habitantes de la isla— y también porque acaban adquiriendo el valor simbólico de referentes de la existencia dividida de los protagonistas. 

Para Ramón y Alicia, la vida en Clipperton supone el despojo del bienestar material y la aniquilación de su identidad cívica y social. Durante los períodos vividos aislados “dentro de ese universo diminuto”, la existencia establecida en el tiempo inmóvil de Clipperton empieza a parecer, para todos los personajes, en hecho, llevadero y tranquilo, marcado por los acontecimientos más simples. Sin embargo, con la llegada de los barcos, la vida en la isla, al encontrarse y confrontar la vida en el continente, se redefine. 

El constante replanteamiento en términos de la inclusión/exclusión del espacio marginal de la isla dentro del destino de la nación puede interpretarse, metafóricamente, como una alusión al proceso de escritura de la historia, y al hecho de que quienes la registran deciden quién es. y quién no es parte de él. “Algún día se escribirá una página sobre mí en la historia de mi patria” (25) –reflexiona el subteniente Arnaud, conmocionado por la noticia de su inminente despliegue en Clipperton– “[y] si no se escribe nada, al menos yo me subieron el sueldo” (25). 

El texto de Restrepo ficcionaliza el deseo de Arnaud de ser reconocido por los historiadores (precisamente lo que históricamente no sucedió) y reafirma la legitimidad de ese deseo en un relato en el que el metarrelato totalizador de la historia no silencia sino que se yuxtapone frente a otras perspectivas. Un año después, Diógenes Mayorga, el capitán de El Demócrata, el primer barco que regresa a Clipperton un año después de la llegada de Ramón y Alicia, les advierte: “Las cosas en el país se están poniendo feas […]. Don Porfirio Díaz, de ochenta años y treinta en el poder, se preparaba para su sexta reelección, y […] sus enemigos surgían de pronto de la nada. Se autodenominaban ‘antirreeleccionistas’ y el nombre de su líder era Madero. Francisco Madero” (91). Luego, cuando el mismo barco llega a Clipperton dos años después, Mayorga continúa su relato: “Ustedes deben ser los únicos mexicanos que aún no saben”, dijo. “Porfirio Díaz está fuera…fuera ya”. “¿Qué?” —gritó Arnaud, con los ojos redondos muy abiertos.

En la capital, Ramón emprende un peregrinaje extenuante en el que se cruza con funcionarios que ni recuerdan ni se preocupan por el tema geopolítico de Clipperton, y menos por las circunstancias personales de Capitán Arnaud. Sin embargo, al final logra enterarse de que los gobiernos francés y mexicano, a pedido de este último, habían acordado someter su desacuerdo al arbitraje internacional de Víctor Emmanuel III, rey de Italia. El acta, firmada por Porfirio Díaz antes de huir de México, había puesto en marcha un procedimiento legal y dejado la disputa sin resolver. 

A raíz de esta coyuntura legal, Ramón Arnaud obtiene las autorizaciones necesarias para continuar en su puesto y el apoyo logístico del gobierno, para ser enviado por barco desde Acapulco. Es 1913: la estancia de los Arnaud en el continente, prolongada hasta que Alicia pueda dar a luz y recuperarse, coincide con nuevos sobresaltos para la nación mexicana, ya que el general Victoriano Huerta intenta derrocar al presidente Madero y el país está en guerra. 

La violencia de los vertiginosos acontecimientos nacionales desorienta a Alicia y Ramón, quienes se sorprenden al darse cuenta de que existe un vínculo paradójico entre ellos y la isla de Clipperton: “Entonces, vámonos”, suplica en un tono que él nunca había escuchado. “Por favor, volvamos a casa. Clipperton es un paraíso comparado con el resto de México”. Ramón no le respondió de inmediato. Sacó del bolsillo de su camisa las órdenes que había obtenido recientemente del Ministerio del Ejército y Marina, y con el borde del papel acarició la nariz de su esposa. “Debemos esperar, cariño”, dijo. “Este pequeño papelito fue firmado por un gobierno que ya no está en el poder. Ahora hay que ver si Huerta lo ratifica”. Al optar por regresar, el capitán Arnaud crea un lazo inquebrantable entre su propio destino y el de “la isla que el mundo olvidó”, en el que ambos parecen atados a un futuro de abandono e invisibilidad. 

A medida que avanzan las dos historias de Clipperton, la trágica y la quijotesca, la voz narrativa insiste en la idea de la historia como una fabricación, yuxtaponiendo por un lado voces disímiles que cuentan varias versiones de las mismas anécdotas y, por el otro, incluyendo secciones narrativas borrosas intercaladas con vacilaciones, lapsos de memoria y recuerdos discordantes. 

Asimismo, la realidad se hiperfragmenta por la yuxtaposición de puntos de vista a lo largo de la conversación entre el yo narrativo y uno de sus primeros testigos, la septuagenaria Alicia Arnaud, la segunda de los cuatro hijos de los protagonistas. Es de su voz que el lector recibe el primer relato de la muerte del Capitán Arnaud, cuyo barco fue volcado por una manta raya cuando intentaba llegar a un bote de rescate.

El final de la novela sugiere que el detalle incierto de la manta raya surge de los lábiles recuerdos inmediatamente precedidos a la muerte de Ramón, cuando se había embarcado en las peligrosas aguas del arrecife en un escena quijotesca de visiones surrealistas: “¡Un barco! ¡Un barco!” Ramón gritó de repente. “¡En serio!” canalizado en Cardona. “¿Donde?” “Ya no lo veo, pero juro que lo vi”. Ambos se pusieron de pie para mirar, ahuecando las manos para protegerse los ojos del resplandor del sol. “¡Ahí va de nuevo!” Arnaud dijo rápidamente. “¡Es uno grande! Míralo: ¡cómo es que no lo ves! Está navegando de este a oeste…” “Bueno, no veo nada… ¿Viene?”

El desorden cronológico y las aparentes contradicciones del relato exigen que el lector avance al mismo ritmo que la persona del compilador lleva a cabo la labor investigativa. Los cambios cronológicos crean una lenta y rigurosa dosificación de información, la misma que experimenta el relato en su rigurosa recuperación de los hechos. 

A medida que leemos los treinta y ocho fragmentos en la secuencia desordenada en que se presentan, rebotamos repetidamente en el espacio y el tiempo tratando de entender la relación entre los contextos dados: Ciudad de México, Orizaba, Acapulco, Taxco, Lejano Oriente, Clipperton , Estados Unidos y el Viejo Mundo. En el momento en que llegamos a comprender los problemas históricos transatlánticos que la novela reconstruye, tenemos entre 1705 (cuando Clipperton era sólo destino temporal de corsarios, bucaneros y piratas), hasta 1902 (según extractos de los archivos militares del Sargento Primero Ramón Arnaud), hasta que la narración ambientada en el presente, se identifique con el marcador “Hoy”. La secuencia espacio-temporal requiere una serie de movimientos que terminan por posicionar al lector cerca de la voz narradora y su fragmentado proceso de investigación. Al mismo tiempo, el movimiento pendular entre planos temporales subvierte el discurso histórico —cronológico y monológico— penetrando así su naturaleza dialógica.

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